Der Körper in der Kunst

KR, TS, CF

Seit es die känstlerische Darstellung gibt, ist der Körper ein wiederkehrendes Thema. Künstler malen, fotografieren, filmen und modellieren Körper. Sie betreiben Forschung am und mit dem Körper. Der folgende Text bezieht sich auf den künstlerisch forschenden Ansatz. An Beispielen aus der Antike und an drei zeitgenössischen Künstlerinnen soll dies untersucht werden.

Der erste Teil dieses Textes beschäftigt sich mit der Gestaltung von Skulpturen. Die dargestellten Körper symbolisieren in dieser Epoche das Ideal des Menschen. Im zweiten Teil richten wir den Blick auf die zeitgenössische Kunst.
An den Künstlerinnen Rebecca Horn, Valie Export und Cindy Sherman wird die veränderte Körperwahrnehmung und – darstellung verdeutlicht.

Zunächst gilt zu klären, was die Begriffe Körper und Kunst für eine Bedeutung haben. Der Körper ist im biologischen Sinne der Leib, das optisch in Erscheinung tretende Material (vgl. Online-Wörterbuch Difenero, Stichwort: Körper). Dem Begriff Kunst lassen sich mehrere Bedeutungen zuordnen und folgende Definition wurde für diese Ausarbeitung als brauchar erachtet. Kunst ist ein kulturelles Tätigkeitsfeld, die Gesamtheit ästhetischer Werke sowie die Fähigkeit, bestimmte geistige oder gegenständliche Werke herzustellen (vgl. Online-Lexikon Wikipdia, Stichwort: Kunst).


Körper in der Antike

Die humanistische Tradition sieht den antiken Körper als ideales Kunstwerk. Sie konzentriert sich auf die geistigen Errungenschaften. Die körperlichen Bedürfnisse und Phänomene werden kaum thematisiert, nur soweit sie den naturwissenschaftlich-medizinischen oder gymnastischen Bereich betreffen. Jedoch widerspricht dieses der antiken Lebenspraxis und dem Weltbild der Griechen in der Antike. Zum Beispiel war die Darstellung der Nacktheit, insbesondere männlicher Körper stark verbreitet. Jedoch hatte sie wenig mit der Wirklichkeit zu tun. Sie verkörperte nur ein Ideal. Die Beschäftigung mit dem antiken Körper kann als Grundlage für die Auseinandersetzung mit dem heutigen Körperverständnis dienlich sein (vgl. Thommen 2007, S. 9-14).

Die ersten großplastischen Werke entstanden in Griechenland in der archaischen Zeit des späten 7. Jh. v. Chr. Diese Werke sind von einem typisierten Menschenbild geprägt und bringen zentrale gesellschaftliche Werte zum Ausdruck. Der Mensch wird nach damaligem Glauben durch sein Abbild unvergänglich. In jener Zeit - ebenso wie in der späteren griechischen Klassik - werden die jungen Männer (Kouroi) meist nackt dargestellt, die jungen Frauen (Korai) sind dagegen mit schönen, bunt gemusterten Gewändern gekleidet und reich mit Schmuck ausgestattet. Die weiblichen Figuren haben meist eine geschlossene Körperhaltung. Die Beine sind geschlossen und die Arme eng am Körper. Unter dem Kleid tragen die Frauen den Chiton (Untergewand), was ihnen eine säulenhafte Erscheinung verleiht. Teilweise zeichnen sich leicht die Körperwölbungen ab. Die weiblichen Statuen sollen jedoch körperliche Zurückhaltung ausstrahlen, was mit der Position der damaligen Frau in Verbindung steht (vgl. Thommen, 2007, S. 29-30).

Die Nacktheit der männlichen Statuen hingegen verkörpern das Ideal der Tüchtigkeit und spiegelt damit einen charakteristischen Wesenszug des Bürgers in der Antike wider. Die Körper werden kräftig, athletisch und durchtrainiert dargestellt. Die Beine nehmen eine aktive, ausgreifende Stellung ein und sind mit starken Schenkeln ausgestattet. Der Oberkörper ist durch einen durchtrainierten Leib, einer breit gewölbten Brust und muskulöse, aktionsbereite Arme ausgezeichnet. Durch diese Darstellung steht der männliche Körper für eine gymnastische Bildung, einen erfolgreichen Krieger und Jäger. Sowohl männliche als auch weibliche Figuren haben meist langes, gelocktes Haar und ein Lächeln im Gesicht. Hierdurch werden zentrale Werte der griechischen Gesellschaft zum Ausdruck gebracht. Das Lächeln vermittelt dem Betrachter ein kommunikatives, vitales und positives Grundbefinden (vgl. Thommen, 2007, S. 29-30).

Die Statuen werden in dieser Zeit nicht nur als eine bloße Darstellung empfunden, sondern als die Wirklichkeit. Sie spiegeln die damaligen Schönheitsideale wider. Durch die Form und den Schmuck werden die Statuen förmlich zum Leben erweckt (vgl. Hölscher 1998, S. 23)

Die Proportionierung des Körpers erfolgte in der archaischen Zeit nach strengen Rastern. Die Maßeinheiten sind von den Körpermaßen abgeleitet: Fingerbreite (Daktylos), Handbreite (4 Daktylen), Fußlänge (16 Daktylen), Elle (24 Daktylen), Klafter (96 Daktylen) (vgl. Thommen 2007, S. 33-34).



Abb. 1: Der Kouros von Tenea im Rastersystem

Ein Beispiel ist der Kouros von Tenea (um 550 v. Chr.; Glyptothek München). Diese Statue kann in 30 Einheiten geteilt werden, der Kopf wird in vier Einheiten (4 x 2,5 pheidonische Daktylen) geteilt, wie in Abbildung 1 zu sehen ist. Die Strecken vom Kinn bis zur Brust, von der Brust bis zum Bauchnabel, vom Bauchnabel bis zum Glied, vom Glied bis zum Knieansatz, vom Knieansatz bis zum Schien- und Wadenbein, vom Schien- und Wadenbein bis zum Knöchel haben dasselbe Maß (vgl. Thommen, 2007, S. 33-34).

In der Antike wurde der Körper mit dem ihm verbundenen Menschenbild verglichen. Die Statuen glichen Göttern und verkörperten ein Ideal. Die Künstlerinnen Rebecca Horn, Valie Export und Cindy Sherman hingegen beschäftigen sich mit der Wahrnehmung des Körpers und dessen Verhältnis zu seiner materiellen und sozialen Umwelt.


Körper in der zeitgenössischen Kunst

In den 1960er Jahren untersuchten verschiedene Künstler auf unterschiedliche Art und Weise das Verhältnis des Körpers zu dem ihm umgebenden Raum. Diese Arbeit entwickelte sich bei manchen Künstlern zum Selbstexperiment, das in der Regel in Aktionen, Fotos, Fotosequenzen und Videos durchgeführt wurde (vgl. Schneede, Marina, 2002, S. 17).

Die Künstlerinnen Rebecca Horn und Valie Export hatten dabei ihre ganz eigenen und sehr unterschiedlichen Umsetzungen gefunden. Auch Cindy Sherman inszeniert ihren eigenen Körper und zeigt durch die Selbstinszenierung die Möglichkeiten der Darstellungen von unterschiedlichen Betrachtungsweisen, auch in Hinblick auf gesellschaftskritische Aspekte.

Rebecca Horn

Rebecca Horn entwirft Anfang der 1970er Jahre Geräte, die den Körper erweitern sollten, wie beispielsweise den Handschuhfinger. Sie selbst bezeichnete diese Instrumente als „Erweiterung der manuellen Sensibilität“.

„Die Handschuhfinger sind aus so leichtem Material, dass ich meine Finger ohne Anstrengung bewegen kann. Ich fühle, taste, greife mit ihnen und bewahre eine feststehende Distanz zu den Gegenständen die ich berühre. Ich fühle wie ich berühre, sehe, wie ich greife, und kontrolliere die Entfernung zwischen den Objekten und mir“ (Horn 1977).



Rebecca Horn, Berlin 1974

Horns Selbstversuch startete 1974 unter dem Titel „Berlin-Übungen in neuen Stücken“ und wurde mit einer 16mm Kamera gefilmt. In ihrem Experiment kann der Zuschauer verfolgen, wie die Künstlerin mit ihren verlängerten Handschuhfingern den Raum bestreitet. Der Körper bewegt sich erst dann weiter, wenn die Umgebung erfühlt wurde. In einer anderen Sequenz des Filmes steht Rebecca Horn mit den verlängernden Handschuhfingern in der Mitte eines Raumes, so dass die Finger rechts und links dessen Wände berühren. Es wird das Bild eines eingesperrten Tieres erzeugt, welches dadurch unterstrichen wird, dass sie beim vorwärtsgehen ein kratzendes Geräusch an den Wänden hervorruft. Die Frage nach der Einengung der menschlichen Existenz wird durch diese Performanz verdeutlicht (vgl. Schneede, 2002, S. 16-17).


Valie Export

„Die Kunst kann ein Medium der Selbstbestimmung sein und diese bringt der Kunst neue Werte“ (Export, 1972).

Nach diesem Vorsatz Valie Export gestaltet ihre Kunst. Im Mittelpunkt steht ihr Körper als Objekt, als Skulptur und als Leinwand. Mittels verschiedener Technologien wie Performance, Fotografie, Video, Film, Computer und Laser führt sie Untersuchungen am eigenen Leib durch, mit denen sie ihre Umwelt provoziert und schockiert. Während einer Performance besucht sie 1986 ein Pornokino und trägt ihre Aktionshose, die durch ein Loch im Schritt Aufsehen erregt sowie ein Gewehr. Sie will das vor allem männliche Publikum aufstacheln und durch den Einsatz ihres Körpers ihre gesellschaftlichen Anliegen darstellen. Die Feministin Valie Export richtet sich mit ihrer Kunst kritisch gegen das vorherrschende Patriarchat (vgl. Menz 2004, S. 1-2). Ihr Körper dient dabei als Code, als soziales Zeichen der Gesellschaft. So lässt sie sich ein Strumpfband auf den Oberschenkel tätowieren. Für sie ist diese Tätowierung eine kulturelle Inschrift, mit der sie auf die sexuelle Versklavung sowie der unentwegten Verfügbarkeit der Frau hinweisen will. Sie sieht diese Versklavung als vergänglich an, denn mit dem Verschwinden ihres Körpers, wird auch dieses Zeichen verschwinden. Damit verdeutlicht sie ein weiteres Merkmal ihrer Kunst. Sie legt es nicht darauf an, museumstaugliche Kunstwerke zu erschaffen, sondern sie setzt auf Konfrontation mit den Zusammenhängen, in denen ihre Kunst entsteht (vgl. Weingarten 1997, S. 192).

Auf dem ersten Blick wirken ihre Arrangements chaotisch, doch die Denkerin Valie Export kalkuliert sie bis ins Detail. Sie betreibt künstlerische Forschung und verdeutlicht dadurch die Zusammenhänge von Gesellschaft und Individuum, insbesonders zeigt sie, wie der/die Einzelne gesellschaftlich zugerichtet wird. Der menschliche Körper wird dabei zum Forschungsobjekt und Kunstthema. Er dient der wissenschaftlichen Recherche in Feldern wie Politik, Wirtschaft und Ökologie. Valie Export entwickelt eine Kunst, die als Instrument der Selbstbeobachtung der Gesellschaft und als Instrument der Kritik und der Analyse der sozialen Institutionen gilt (vgl. Weingarten 1997, S. 193). Sie setzt ihren Körper ein, um Grenzen zu überschreiten (vgl. Fischer 2009, S.1). Ihr Körper dient ihr aber auch als Waffe für die Suche nach weiblichem Ausdruck sexueller Selbstbestimmung. Sie gilt deswegen als Wegbestreiterin in Bezug auf die Genderfrage und trägt einen erheblichen Teil zu der Akzeptanz der Frau als Performancekünstlerin bei (vgl. Reber 2010, S. 1).

Valie Export betreibt mit ihrem Köper aber nicht nur Kunst, die erregt, sondern sie setzt ihn auch als Markierungs- und Vermessungsinstrument ein. 1982 veröffentlicht sie ihre Fotoserie Körperfiguration. Sie erforscht darin wie sich ihr Körper an die geometrischen Formen der Wiener Stadtlandschaft anpasst. Sie legt sich an Rundungen von Brunnen, versucht mit ihrem Körper Wege zu messen oder Steinmuster nachzuahmen. Sie untersucht aber auch wie sich der Körper, eingefügt in die Natur beziehungsweise Architektur, anpasst und einordnet. Sie konstruiert eine Körpersprache, mit der sie sich mit ihrer Umgebung auseinander setzt (vgl. Schneede 2002, S. 15). Die geometrischen Formen werden zum Bezugspunkt und zum Gegenpol des Körpers gestellt. Der Körper verwandelt sich einerseits zu einem Teil des Raumes, er wird ein bloßes Element. Anderseits werden durch die Körperhaltungen Stimmungen und innere Zustände offenbart. Valie Export beschreibt diese Fotoserie als „sichtbare Externalisierungen innerer Zustände durch Konfiguration des Körpers mit seiner Umgebung“ (Export, 1992).

Auch in ihren Selbstbildnissen (1972-1982) werden mit dem weiblichen Körper geometrische Formen wie Kreis und Dreieck umschrieben. Diese Forschung weist Ähnlichkeiten mit der Proportionslehre der Antike auf. Dadurch wird der Körper in einen kulturhistorischen Zusammenhang gestellt. Sie untersucht die Zeichen der Körperhaltung und erforscht ihre historischen und gesellschaftlichen Ausprägungen. Der Körper dient ihr als Schnittstelle privater und öffentlicher Identitätsbilder (vgl. Wingarten 1997, S. 194-195).


Cindy Sherman

Eine andere künstlerische Ausdrucksform praktiziert Cindy Sherman. Ihr geht es um die fotografische Inszenierung des Körpers. Das Ausgangsmaterial ihrer Inszenierungen ist stets ihr eigener Körper. So schlüpft sie in die unterschiedlichsten Rollen und inszeniert die unterschiedlichsten Bildreihen, wobei sie nicht nur eine Rolle einnimmt, sondern auch zeitgleich als Fotografin fungiert und durch die Technik des Selbstauslösers ihr Gesamtwerk erschafft (vgl. Vogel 2006, S. 304-307).

Cindy Sherman gelingt es durch Schminke, Kostüme und unechte Körperteile Figuren und Körper zu erschaffen, mit deren Hilfe sie immer wieder neue Identitäten erfindet und imitiert. In ihren Inszenierungen relativiert sie die Wirkungen der Massenmedien. Sie kritisiert durch ihre Kunst die Gesellschaft, indem sie beispielsweise den vorherrschenden Schönheitswahn, der in den Medien täglich reproduziert wird, so weit überzieht, dass ihre Darstellungen grotesk wirken. Sie selber sagt in einem Interview dazu:

„Ich versuche in meiner Arbeit das, was als hässlich gilt, zum Ausgangspunkt einer anderen Schönheit zu machen, die hoffentlich nicht so verlogen ist.“ (Sherman 2007)

Durch ihre Beschäftigung mit den von der Gesellschaft angebotenen Rollen macht Sherman auch auf die Vielschichtigkeit einer einzigen Identität in der Veränderlichkeit ihres Körpers aufmerksam (vgl. Vogel 2006, S. 306).

Sie zeigt deutlich, dass es weder für den Mann noch für die Frau eine wahre, wirklichkeitsgetreue Abbildung des Körpers gibt, sondern dass alles und jeder in seiner Rolle und Selbstdarstellung veränderlich ist. So ist der Körper aber nicht nur veränderlich in seiner Form, sondern auch in seinen Möglichkeiten des Ausdruckes.

Cindy Sherman zeigt in ihren Arbeiten die unterschiedlichen menschlichen Gefühlsregungen, wie beispielsweise ein leerer Blick, Zweifel, Warten, Fragen, Unterwürfigkeit oder auch eine kecke Pose, um einen bestimmten Gesellschaftsstand zu charakterisieren (vgl. Vogel 2006, S. 318).

„Die meisten Modells in den Modemagazinen stoßen mich ab. Als ich mir sie einmal live und aus der Nähe ansah, schienen sie mir so anormal wie jemand mit einem dritten Auge auf der Stirn. Der kleine Kopf und der lange, dünne Körper und die perfekt symmetrischen Züge wirken einfach bizarr.“ (Sherman 2000)

Diese Aussage von Cindy Sherman verdeutlicht ihre Haltung zur ihr umgebenen Gesellschaft. Sie benutzt Kosmetik im weitesten Sinne als Maske, eine Maske zur Kennzeichnung der Weiblichkeit. Denn eine Maske verbirgt das wirkliche Gesicht, verschleiert somit die Identität und versperrt die Sicht auf die Person, die hinter dieser Maske steckt. So gelingt es ihr, bestimmte Charaktere zu produzieren und den Blick des Betrachters so auf die Schwachstellen der ihn umgebenen Gesellschaft zu lenken (vgl. Vogel 2006, S. 317-318).


Fazit

Verdeutlicht durch die Arbeiten der Künstlerinnen Rebecca Horn, Valie Export und Cindy Sherman, zeigen sich die Möglichkeiten, der unterschiedlichen Einsetzung des Körpers in der Kunst. So wird der in Szene gesetzt, um auf einen bestimmten gesellschaftlichen Aspekt kritisch aufmerksam zu machen. Dabei steht im Vordergrund der forschende Teil, der versucht durch bestimmte Stilmerkmale die prägnanten gesellschaftlichen Strömungen herauszuarbeiten, um diese widerzuspiegeln, manchmal gerade in der überzogenen Form.
Anders als in der Antike, in der der „Idealbürger“ in seiner Schönheit, Tüchtigkeit und rein äußerlichen Form dargestellt wurde, zeigt sich in der Gegenwartskunst eher das Gegenteil. Hier sind nicht mehr nur die Äußerlichkeiten vordergründig, sondern auch die Stimmungen und inneren Ausdrücke werden heraus gearbeitet, so dass der Mensch und sein Körper nicht mehr als Idealwesen fungieren muss.

Die Idee den Körper als beliebige Materie zu verwenden, brachte uns die Idee zu unserem Fotoprojekt. In diesem sollte immer aus der gleichen Entfernung der Körper von verschiedenen Personen in einzelnen Abschnitten fotografiert werden, so dass man im Nachhinein einen neuen Körper kreieren kann, der aus Teilen von unterschiedlichen Personen zusammengestellt wird. So entstanden Körperbilder, die nicht eindeutig einer Person zu zuordnen waren, sondern deren Augenmerk auf die beliebige Zusammensetzung der einzelnen Körperteile lenken sollte, die im Ganzen betrachtet, auch wieder einen gesamten Körper darstellen.

Thommen, Lukas (2007): Antike Körpergeschichte. Beltz Verlag Weinheim: Basel.

Hölscher, Tonio (1998): Aus der Frühzeit der Griechen: Räume - Körper - Mythen. Teubner: Stuttgart.

Schneede, Martina (2002): Mit Haut und Haaren. Der Körper in der zeitgenössischen Kunst. Dumont: Köln.

Vogel, Fritz, Franz (2006): The Cindy Shermans: inszenierte Identitäten.Böhlau Verlag: Köln


Internetquellen

Fischer, Eva-Elisabeth: Die Sehbidererzeugerin. http://archiv.sueddeutsche.de/b5i386/2960009/Die-Sehbilderzeugerin.html (25.06.2010)

Menz, Marguerite: Vagina mit Männerstimme. Die Künstlerin Valie Export im Genfer Musée dárt moderne et contemporain. http://www.nzz.ch/2004/08/14/fe/article9PQO0.html (25.06.2010).

Reber, Simone: Wo Kunst weh tut. http://pdf.zeit.de/kultur/2010-05/wo-es-weh-tut.pdf (25.06.2010).

Sherman, Cindy: Maske, Make-up, Schutt und Stoffe. http://www.taz.de/?id=501&art=917&no_cache=1 (25.06.2010)

Sherman, Cindy: Ihre Leichen im Keller. http://www.emma.de/hefte/ausgaben-2000/juliaugust-2000/cindy-sherman-2000-04/ (25.06.2010)

Weingarten, Susanne: Heimkehr der verlorenen Tochter. http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-8704559.html (26.06.2010)


Abbildungsquellen

Abb.1: Der Kouros von Tenea im Rastersystem. http://www.skulpturhalle.ch/sammlung/highlights/2006/06/kouros-tenea.html

Abb.2: Valie Export. http://www.medienkunstnetz.de/werke/abrundung/

Video: Rebecca Horn, Berlin 1974. http://www.youtube.com/watch?v=O0uNnmAudmk